En materia de arte, Europa permaneció bajo el influjo gótico durante dos siglos, pero ya desde comienzos del s.XIV empezó a hacerse sentir una necesidad por retornar al realismo, a la naturaleza y al hombre como epicentro de la misma.  Esta nueva actitud, apoyada en el campo ideológico por un gradual abandono de las verdades teológicas y de la lógica escolástica propias del medioevo, culminaría un siglo más tarde con el fulgurante torbellino renacentista, cuyos inicios, por tanto, fueron sumamente sigilosos:  "la malicia de aquel s.XV consiste, precisamente, en que no es un siglo que aparente ser revolucionario con alharacas, sino que en su manera de expresarse simula querer continuar dentro de los cauces tradicionales"1 .  En este contexto, una serie de artistas de los Países Bajos, aparentemente ajenos a la gran transformación que se gestaba ante sus ojos en el resto de Europa, tejen una imponente crisálida que sería rota por un "místico" cuyo dedo acusador señalaría implacablemente los excesos pecaminosos y las hipocresías de su época:  El Bosco.

Jerónimo Van Aken, llamado El Bosco nació en la ciudad de Hertogenbosch, cerca de Amberes, Bélgica.  Perteneciente a una familia de pintores oriunda de Aquisgrán (Aken o Hecken en viejo alemán), Alemania, firmaba sus cuadros como Jheronimus Bosch, derivando su seudónimo de su ciudad natal, cuyo nombre significa los bosques (bosch) del duque (hertog) o Bois-le-Duc en francés.  Es uno de los más misteriosos artistas del s. XV.  Tanto, que no se tiene seguridad acerca de su fecha de nacimiento (hacia 1450, 1460 o 1462), su nombre (que tiene además, las variantes Bosque, Boss, Bosqui, Bosg, Bos di Ertoghenbosc y Bosco di Bolduc) e incluso la autenticidad de muchas de sus obras.  Toda esta vaguedad sobre su vida se aúna a su singularidad estilística y a un bizarro e imaginativo bestiario profusamente ilustrado en sus pinturas para asegurarle un puesto de honor entre e incluso por encima de los maestros antiguos, ya que "el arte de los maestros antiguos está firmemente enraizado en el mundo prosaico y substancial de la experiencia cotidiana, pero el Bosco nos confronta con un mundo de sueños y pesadillas en que las formas cambian permanentemente ante nuestros ojos" 2.  Por estas características, sus obras siempre han ejercido un poder hipnótico sobre el espectador  y acerca ellas se ha especulado hasta el cansancio.  Muchos en su época lo consideraban como un mero caricaturista inventor de un mundo apócrifo y repulsivo de monstruos.  Ya en el siglo XVII, el historiador de arte Karel van Mander describió las pinturas del Bosco como "fantasías sorprendentes y extrañas...a menudo no tan placenteras, sino más bien horripilantes a la vista" 3   y además escribió:  "¿Quién podría descifrar las misteriosas y extrañas ideas que recorrían la mente del Bosco y la expresión que les dio con su pincel?"4 .  Sin embargo, la investigación contemporánea sobre el tópico ha descubierto que el arte del Bosco es algo más que una prosaica caricatura.  Por eso, algunos lo han relacionado con prácticas esotéricas , astrología y brujería medievales:  "...el Bosco empleó en la campaña por él emprendida a través de sus pinturas, un cúmulo de conocimientos esotéricos que tampoco desdeñó el Humanismo:  la antigua ciencia cabalística que la tradición medieval hebraica había conservado, y la alquimia (base de la moderna química), a la que entonces se daba alcance universal como potencia de las energías naturales, con las características, también, de un saber sólo accesible a los inicados" 5.  Otros como Wilhem Fraenger 6 se atreven a afirmar que el Bosco era miembro de una secta herética que floreció en el norte de Africa en los siglos II y III:  la Hermandad del Espíritu Libre, cuyos miembros originariamente eran llamados adamitas (que viene de Adán), porque, fundamentados en prácticas gnósticas y ascéticas, pretendían alcanzar el estado de inocencia primigenia que se describe en el Génesis:  desnudez total, desaparición del matrimonio y no limitaciones incluso en el ámbito sexual, gracias a la creencia de que sus acciones no son buenas ni malas desde el punto de vista moral. "Según ellos, todo hombre era semejante a Dios y, por consiguiente, debía gozar de la misma libertad que El.  Viviendo al margen de las ciudades, ...intentaron llevar en la Tierra la existencia prometida a los justos en la eternidad sin preocuparse de las directrices de la jerarquía eclesiástica"7    Así, según Fraenger, ciertas obras del Bosco como "El jardín del la Delicias" habrían sido elaboradas por encargo para un grupo de adamitas de Hertogenbosch y la escena erótica del panel central no sería una acusación moralizadora a las extralimitaciones sensuales de su época sino simplemente una representación de los rituales de la secta en cuestión.  Esta tesis ha sido fuertemente criticada y refutada porque es bien conocido que El Bosco  estaba relacionado con el movimiento de la Nova Devotio o Devotio Moderna, doctrina derivada de la mística de algunos autores de los siglos XIV y XV, cuyo objetivo central era retornar a una forma religiosa más simple y personal que suscitó en el siglo XV toda una renovación espiritual que en Hertogenbosch se exteriorizó en un aumento sorprendente del número de órdenes religiosas.  El Bosco perteneció a una de esas órdenes, la Cofradía de Nuestra Señora, una hermandad de clérigos y laicos dedicados al culto de la virgen, en cuya lista de membresía aparece registrado por vez primera alrededor de 1486.  Aunque esta lista y otros registros de cuentas no incluyen información personal sobre sus miembros, constituye una de las pocas referencias que tenemos sobre el pintor (aparte de un registro municipal en donde aparece anotado hacia 1474), ya que éste no nos legó diarios, cartas u otras guías,  exceptuando la copia de un supuesto autorretrato suyo a edad avanzada que sirvió para inferir su fecha de nacimiento.  Así, es más probable que muchas de las pinturas del Bosco hayan sido elaboradas para ornar la Capilla de Nuestra Señora, a cuya hermandad también pertenecía la mayor parte de su familia incluyendo a su padre Antonius Van Aken, quien aparece inscrito como consejero artístico de la cofradía alrededor de 1475.

A estos datos que refutan la tesis de Fraenger, se suma el que sus obras hayan sido apoyadas y/o adquiridas por varios miembros de la alta jerarquía eclesiástica y nobiliaria, como Felipe II de España, personaje muy conservador y religioso.  Todo esto nos lleva a pensar que es muy difícil que un pintor herético haya sido patrocinado por la ortodoxia religiosa en una época cuyas susceptibilidades respecto al pleno cumplimiento del dogma y la doctrina desembocaron en los horrores de la Inquisición.

Siguiendo este orden de ideas, la concepción más aceptada hasta el momento sobre la obra del Bosco es aquella que nos remite a una intención moralizadora.  Este punto de vista parte de la presunción de que el estilo de sus pinturas nace en las miniaturas y viñetas satíricas del s.XV.  Por consiguiente, su creación está destinada a criticar los vicios y la decadencia moral y espiritual que no sólo había aquejado a sus coetáneos laicos, sino sobre todo a los miembros de las órdenes monásticas.   Esta idea concuerda plenamente con el contexto histórico al cual hacemos referencia, puesto que, aunque aparentemente la religión todavía invadía hasta el último ámbito de la vida cotidiana en algunos lugares como Hertogenbosch,  lo temporal y lo mundano ya habían empezado a imprimir una profunda huella secularizadora en los beatíficos ideales unificadores de la Iglesia medieval;  la escisión entre lo sagrado y lo profano, que se refleja claramente en las pinturas del Bosco, se hacía cada vez más evidente:  "...esta división refleja un nuevo dualismo, que se origina del platónico, del dogma cristiano mismo:  el dualismo del cuerpo y el espíritu.  La religión universal llegó a ser una parte limitada de la existencia humana, una esfera espiritual propia, pero bajo ella se había iniciado la evolución hacia la secularización, y en un momento determinado, en el Renacimiento, salió a la superficie como una corriente de pensamiento independiente"8 .  Precisamente, estos dos impulsos vitalizadores, el divino y el terrenal, entraron en encarnizada lucha en Hertogenbosch, donde encontraron su más fiel expresión en la iglesia de San juan, símbolo de la más diáfana tradición eclesiástica, por un lado y de la seglar prosperidad comercial de la ciudad, por el otro.  Las figuras fantásticas que la embellecen, algunas monstruosas, recuerdan  al material  iconográfico de las pinturas del Bosco, donde los impulsos mencionados se traducen en la contraposición entre las voluptuosidad de los placeres sensuales y la vívida espiritualidad, todo ello aderezado con "...la burla truculenta de la estupidez, los extravíos, las vanidades y las hipocresías del hombre, la expresión de su angustia y, sin duda, la intensa compasión por su estado original de pureza, tal como lo muestra la frágil belleza de los desnudos" 9. 

Según este punto de vista, en la pintura del Bosco se plasma la concepción pesimista típicamente medieval de un mundo dominado por el pecado y de un ser humano extremadamente débil ante las asechanzas del Maligno.  No obstante, esta intención aleccionadora no se evidencia fácilmente.  Es sumamente difícil interpretar su obra debido a la multiplicidad de símbolos y a la ambigüedad  en la exposición de los mismos.  Sin embargo, algunos subestiman el contenido y el carácter creativo de sus creaciones argumentando que todas sus fantasmagorías "...no son más que un producto de la Edad media, evidencia visible del miedo hacia la brujería y lo demoníaco tan común en la gente de esa era" 10 .  En el mismo tono está escrito el siguiente comentario: "Todo este mundo mágico y extraño no había sido inventado por el Bosco , sino que estaba latente en la cultura de la época y aparecía también en textos literarios como obras de alquimia, libros satíricos y poemas visionarios"11.   El hecho de que la simbología empleada por El Bosco compendie toda la fantasía popular y cultural de su época no quiere decir que toda ella se reduzca a esto.  Su mentalidad grave e intrincada y su prolífica imaginación lo condujeron a engendrar toda una caterva de seres fantásticos para complementar ese mundo fabuloso extraído de los libros y de su contexto particular.  Por eso su obra va más allá de toda consideración histórico cultural:  "Si zaherir con sarcasmo el mal es propio de la pintura moralizadora, evocar la malignidad y sus efectos en los seres humanos   como el Bosco lo hizo , supera las capacidades ordinarias de la comprensión"12. 

Por último, considero pertinente referirme a la tendencia de considerar al Bosco como un predecesor del surrealismo y de interpretar su iconografía en términos de la psicología freudiana.  Según Walter Bossing13 , esta tendencia es anacrónica, puesto que la teoría freudiana corresponde a un contexto socio-histórico  distinto a aquel en el que se desarrolló la obra del pintor en cuestión.  Los conceptos psicoanalíticos hubiesen sido incomprensibles para el pensamiento medieval e incluso para el renacentista.  La teoría freudiana y las corrientes psicológicas contemporáneas, por muy holísticas que pretendan ser estas últimas, sólo podrían llegar a explicar por qué la pintura del Bosco despierta en la actualidad tanto interés, pero son insuficientes para  hacernos comprender el significado que tal creación tenía para la gente de su época, que es, en último término, lo que debe interesarnos, puesto que toda obra tiene su razón de ser y sus raíces más profundas en la época concreta que la ve nacer y es expresión de la problemática de  dicho contexto particular.    Analizar psicológicamente la obra del Bosco es útil sólo para fines heurísticos, pero no para descubrir su significado más profundo.  Para argumentar esta afirmación,  hay que  recurrir  (no con el ánimo de reducir la producción del Bosco a otra explicación psicológica sino como marco de referencia) a las concepciones de Victor Frankl acerca del valor de las creaciones culturales y espirituales y del problema del psicologismo en esos ámbitos:  "...el psicologismo se empeña en hacernos creer que el arte no es en última instancia, otra cosa, que una evasión de la vida o del amor; que la religión no es sino el miedo del hombre primitivo a los poderes cósmicos.  Todas las creaciones espirituales se presentan, dentro de este horizonte, como meras sublimaciones de la libido, o como puras condensaciones de sentimientos de inferioridad, o como medios de una tendencia de aseguramiento"14 ; además, " Una creación espiritual es, en cuanto tal, irreductible a lo psicológico, entre otras razones porque lo espiritual y lo anímico son magnitudes inconmensurables"15.  Por otra parte, los procesos mentales a través de los cuales el Bosco concibió sus arcanas representaciones están fuera del alcance del psicoanálisis, porque no era su intención apelar al inconsciente del espectador sino moralizarlo y por ello sus símbolos, plenamente intencionales, eran muchas veces traducciones visuales de juegos de palabras y metáforas verbales como los de la Biblia.  Por ejemplo, el título de una de sus pinturas, La Carreta de heno, es una transposición de las palabras de Isaías:  toda carne es heno y toda gloria es como la hierba de los campos.

Por último, he de referirme al carácter premonitorio de la obra del Bosco.  Para tal fin, me apoyaré esta vez en Rollo May:  "El arte y la neurosis tienen la función de predecir.  Como el arte es una comunicación que surge de niveles inconscientes, nos presenta una imagen del hombre sólo perceptible para aquellos miembros de la sociedad que en virtud de su propia conciencia sensible viven en la frontera de su sociedad, viven, por así decirlo, con un pie en el futuro"16 .  De acuerdo con esta perspectiva es perfectamente claro que el Bosco reveló a la humanidad a través de sus cuadros lo que acaecería de forma endémica en una época posterior:  el cataclismo con el cual culminaría definitivamente la Edad Media y que desembocaría en la inminente separación de la, por muchos años invulnerable, alianza Iglesia-Estado. Ahora bien, ante este hecho se pone de nuevo en evidencia el riesgo que se corre al pretender interpretar el significado de una obra descontextualizándola de su época, ya que es evidente que la revolución moderna a la que hacemos referencia encarna para la mayoría de nosotros, actualmente, la gran victoria del conocimiento sobre la fé que abriría paso a los maravillosos mundos de la ciencia y la tecnología y, un poco después, a las actuales formas democráticas de gobierno.  No obstante, para el Bosco y sus coetáneos, tal cambio representaba el cumplimiento de las profecías del  Apocalipsis, el descenso inexorable del hombre al tétrico Infierno de sus pecados.  Sin embargo, el Bosco trascendió está patética imagen del hombre al transmutarla en arte:  "En el arte del Bosco, La Edad media fulguró con una nueva brillantez, en medio de su agonía, antes de desaparecer para siempre"17. 
 
 1 Karel v  En Historia del Arte Pijoan.  Editorial Salvat, vol 3.  Pág 43.
 2 BOSSING, Walter.  El Bosco.  Editorial Benedikt Taschen, pág 7.
 3 Karel Van Mander citado por Walter Bossing.  Ibid,  pág 7.
 4 Tomado de un artículo de internet. http://www.nga.gov/conection/gallery/gg59/gg59-413/2.0.html 
 5 En Historia del Arte.  Editorial Salvat Mexicana.  Tomo 7.  Pág 190.
 6 Wilhem Fraenger citado por Walter Bossing.  Op.cit, pág 7.
 7 Historia Universal:  la huella del hombre.  Editorial Educar.  Tomo 2,  pág 116.  Bogotá, 1992
 8 KAHLER, Erich.  Separación de lo espiritual y lo secular. ???, pág 160.
 9 Gran Enciclopedia Larousse.  Editorial Planeta, 1993.  Tomo 4, pág 1507
 10 Tomado de un artículo en Internet.  Dirección:  http://www.di.uoa.gr~grad0146/English/bosch.html
 11 Enciclopedia  Hispánica.  Encyclopaedia Britannica Publisher INC.  Kentucky, E.U., 1994-1995.      Tomo 3,  Pág 96.
 12 OLIVAR, Marcial.  Cien obras maestras de la pintura.  Biblioteca Salvat.  Salvat Editores, S.A.  España.1969.  Pág 89.
 13  BOSSING, Walter.  El Bosco.  Op.cit, pág 9 
 14 FRANKL, Victor.  Psicoanálisis y Existencialismo.  Breviarios del Fondo de Cultura Económica.  México, 1997.  Pág 55.
 15 FRANKL, Victor.  Ibid,  pág 38.
 16 MAY, Rollo.  Amor  y Voluntad.  Editorial Gedisa.  Barcelona, España, 1990.  Pág 21
 17 BOSSING Walter.  Op. Cit, pág 96.
 
 

BIBLIOGRAFÍA
 

BOSSING, Walter.  El Bosco.  Editorial Benedikt Taschen.

Enciclopedia Hispánica.  Encyclopaedia Britannica Publisher INC.  Kentucky, EU., 1994-1995.  Tomo 3.

FRANKL, Victor.  Psicoanálisis y Existencialismo.  Breviarios del Fondo de Cultura Económica.  México, 1997.

Gran Enciclopedia Larousse.  Editorial Planeta, 1993.  Tomo 4.

Historia del Arte.  Editorial Salvat mexicana.  Tomo 7.

Historia del Arte Pijoan.  Editorial Salvat, vol.  3. 

Historia Universal:  La huella del hombre.  Editorial Educar.  Bogotá, 1992.  Tomo 2.

KAHLER, Erich.  Separación de lo espiritual y lo secular.

MAY, Rollo.  Amor y Voluntad.  Editorial Gedisa.  Barcelona, España, 1990

OLIVAR, Marcial.  Cien obras maestras de la pintura.  Biblioteca Salvat Editores, S.A.  España, 1969.

Artículo en internet.  http://www.di.uoa.gr~grad0146/English/bosch.htmlg

Artículo en internet.  http://www.nga.gov/conection/gallery/9959/9959.413/2.0.html